Był ważny. Stworzył dla Kultu wiele piosenek. Ważne było jego brzmienie, zaś to, że na koncertach grał jedną ręką i jednocześnie czytał gazetę – było wręcz zaletą. Ja też mówiłem, że to fajne, choć słyszałem, że to wyraz lekceważenia zespołu i publiczności. Dopiero jak odszedł, pomyślałem: tak, to mogło być lekceważenie.
Konrad Wantrych się sprawdza, świetnie brzmi jego Hammond.
Prochu nie wymyśliliśmy, to jest cały czas Kult, ale jednak nagrany inaczej.
Jest aura grania na żywo, lekko, ale soczyście. Zaczyna się jak w latach 60-tych.
Zaczyna się w stylu The Doors i „L.A. Woman”, ale też chcieliśmy, żeby wszystkie piosenki zostały nagrane na oryginalnych instrumentach. Pożyczyliśmy pianino Wurlitzera, pianino Sony na jakim grał Elton John z pick upem przy każdej strunie jak w gitarach. Był fortepian i pianino Steinwaya, kupiłem też najbardziej wypasiony model organów Hammonda. Poza tym, szczęście w nieszczęściu, Proxima była zamknięta, w związku z tym, poza pomieszczeniem, gdzie zwyczajowo nagrywamy, mieliśmy do dyspozycji cały klub. Perkusję i sekcję dętą nagrywaliśmy w sali koncertowej, która była obstawiona mikrofonami w wielu miejscach, więc jeśli jest pogłos - to naturalny. Nie używaliśmy elektronicznych efektów. Tomek Goehs zaczął słuchać wszystkich uwag, które przychodziły z inżynierki, co mnie zaskoczyło. Gdy mieliśmy wszystkie ślady nagrane, Wojtek z Kajatenem wzięli się za miksowanie i zrobili najgłośniejsze nagrania świata. Mocno je skompresowali, a z tym nie można przesadzać. Pamiętam, jakim rozczarowaniem była dla mnie druga płyta Rage Against The Machine, na którą długo się czekało po pierwszej. Na pierwszej muzyka jest mocna, ale oddycha, a na drugiej tak zbita, że brakuje powietrza, bo postanowiono ją dopalić. Podobnie „Ostatnia płyta” w pierwszym podejściu do zgrania była nieudana. Doszliśmy więc do wniosku, że skoro nagrania brzmią dobrze – nie kręćmy nic przy nich. I praktycznie nic nie poprawialiśmy, tylko zgraliśmy to, co jest co jest w stereo.
Ostatnia kwestia: śpiewasz o tym, że korporacje bywają współczesną formą niewolnictwa, a jednocześnie nie podobają ci się zapisy projektu ustawy o uprawnieniach artysty, która ma w Polsce nałożyć na koncerny elektroniczne opłaty reprograficznej, rekompensujące artystom korzystanie przez użytkowników urządzeń elektronicznych z dzieł artystycznych. Teraz opłata reprograficzna w przeliczeniu na jednego Polaka wynosi równowartość 5 eurocentów, zaś Francuza i Niemca – około dwa euro.
Nie można przeliczać na jednego Polaka, bo nie każdy Polak kupuje sprzęt. Na tej zasadzie wypasione BMW za pół miliona kosztuje każdego Polaka 1 grosz, czyli stosunkowo niewiele. Otóż opłata reprograficzna wynosi do 4 procent ceny kupowanego sprzętu. I płaci ją kupujący, a nie każdy Polak. Do tego 50 procent tego haraczu zostanie w związkach twórczych. A jakaś izba zadecyduje kto jest artystą. Przecież sztuką jest to, co się wmówi ludziom, że nią jest.
Sztuka to jednak coś więcej, w projekcie ustawy ujęto tę kwestię inaczej, a to co nazywasz haraczem w połowie popłynie do artystów, poprzez związki twórcze jako rekompensata za utracone tantiemy z tytułu niekupionych CD, DVD itd., zaś reszta na zapomogi dla artystów, którzy zarabiają poniżej średniej krajowej i nie mają ubezpieczeń, bo pracują na śmieciówkach.
A kto będzie decydował o tym, kto jest artystą?
Związki twórcze na podstawie działalności oraz przychodów z niej.
A czy mój kolega Zacier, która będąc lekarzem, ma zespół - jest artystą czy nie?
A czy zarabia więcej niż średnia krajowa?
Podejrzewam, że jego wpływy z działalności artystycznej są poniżej średniej. Ale nie mam prawa ich publicznie ujawniać. A nawet mówić o zarobkach osoby trzeciej. A poza tym, co to ma do rzeczy, ile się zarabia?
To jedno z kryterium, które ma pokazać, czy ktoś ktoś pracujący jako artysta zasługuje na socjalną rekompansatę w związku z tym, że instytucji kulturalnej lub jego pracodawców nie stać na płacenie ubezpieczenia.
Ja się pytam, czy jest artystą?
Ta ustawa nie jest celebrytów, tylko dla tych, których nie stać na ubezpieczenie.
Ale ja jestem przeciwko programom socjalnym in generis. Bo one zawsze pochodzą z podatków. Ta opłata to kolejny podatek przecież, wcześniej zabrany uczciwie pracującym ludziom. Poza tym, dlaczego twórcy kultury mają być traktowani inaczej?
Chodzi tylko o to, żeby byli traktowani tak samo jak w całej Europie.
Ja nie chcę, żeby było jak w Europie. Dlaczego nie jak w Ameryce? Ale popatrz na propozycję kulturalną Ameryki i Europy.
Każdy ma swoją specjalność. W Ameryce czas ochrony praw autorskich jest dłuższy niż w Europie, bo sztuka jest traktowana jako ważny przemysł, a piratów ściga FBI.
Wyobraźmy sobie, że ktoś kopie rowy. Jak kopie źle i go zwolnią, to mamy mu z tego tytułu płacić? Dobrze wykopane rowy są równie ważne jak piosenki, jeśli nie ważniejsze! Dlaczego artyści mają być ważniejsi od kopaczy rowów?
W czasie pandemii koncerny elektroniczne podniosły ceny na swoje produkty, które sprzedawały się lepiej, bo ludzie chcieli w domach oglądać filmy i spektakle, a nie kopanie rowów, z całym szacunkiem dla ich wykonawców. Koncerny zarobiły dzięki artystom – a nie kopiącym rowy, ale artyści już nie.
Ale przecież ludzie płacą za słuchanie i oglądanie w sieci. Płacą za płyty i kasety. Dlaczego mają jeszcze dopłacać do komputera? Doczekałem czasu, że piractwo praktycznie zniknęło. Niewiele pieniędzy dostaję YouTube’a, ale dostaję.
To dlaczego artyści narzekają na zbyt niskie tantiemy ze streamingu, które nie bilansują spadku sprzedaży CD i DVD? Bo artyści ubożeją, zaś producenci elektroniki i dystrybutorzy muzyki na platformach streamingowych bogacili się pomimo pandemii tak bardzo, że stać ich było na przejmowanie katalogów największych gwiazd.
Myślę, że ta cała energia jest skierowana nie w tym kierunku, co trzeba. Zamiast kolejnego opodatkowania położyłbym nacisk na to, żeby z serwisów streamingowych nie spływały do artystów psie grosze – bo to są psie grosze, tylko normalne pieniądze.