Kto po Pendereckim. Kompozytorzy młodszego pokolenia

Jedenaście lat temu Agata Zubel i Michał Moc znaleźli swoje miejsce na Islandii. – Komponować na wyspie zaczęliśmy chyba już podczas pierwszej wyprawy, bo cóż można robić na urlopie w czasie niepogody. Tylko się inspirować. Islandii w zasadzie się nie zwiedza, po prostu się tam jest, chłonie się to miejsce i napawa emocjami – opowiadała Agata Zubel w rozmowie z „Ruchem Muzycznym". – W Polsce potrzebujemy około tygodnia, aby odizolować się od wszystkiego i zacząć spokojnie tworzyć. Tam wyjeżdżamy w pierwszy bezkres, przekraczamy pierwszą rzekę i natychmiast jesteśmy w swojej twórczości.

Na tej wyspie człowiek odnajduje to, co w komponowaniu jest niezbędne: ciszę, która odcina od wszelkich emocji, zarówno złych, jak i dobrych. Agata Zubel przyznaje, że po raz pierwszy Islandia wywarła wpływ na jej muzykę w kompozycji „Odcienie lodu". – Pamiętam, jak opóźnialiśmy całą grupę, z którą podróżowaliśmy po lodowcu – mówiła – ponieważ kucałam przy wielu mijanych po drodze szczelinach lodowcowych, bo chciałam ponagrywać te wszystkie odcienie lodu, wydobywające się z niego dźwięki. Oczywiście nie były one w utworze wykorzystane wprost, ale przetworzone.

W ubiegłym roku Zubel i Moc przy partnerskim udziale Polskiego Wydawnictwa Muzycznego powołali program stypendialny dla młodych kompozytorów, których zapraszają na twórczy pobyt na Islandii. Niedawno ogłoszono nazwiska tegorocznych beneficjentów. Na Islandię pojadą szukać natchnienia dwie utalentowane dziewczyny, które nie ukończyły jeszcze 30 lat: Paulina Derska (m.in. dwukrotna finalistka Young Talent Award na Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie) oraz Aleksandra Kaca, której utwory były już wykonywane w USA czy w Danii, a od 2019 roku jest też menedżerką formacji Hashtag Ensemble specjalizującej się w wykonywaniu muzyki najnowszej.

Pięćset milionów gwiazd

Agata Zubel (rocznik 1978) to zdobywczyni Fryderyka, Paszportu „Polityki", Koryfeusza Muzyki Polskiej, a także triumfatorka Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów UNESCO w 2014 roku. Dołączyłą wóczas do znakomitych laureatów z przeszłości tego wyróżnienia, takich jak Benjamin Britten, Luciano Berio, Witold Lutosławski czy Krzysztof Penderecki. Zdobyła je za utwór „Not I", po którym „New Yorker" napisał o niej: „cudownie utalentowana kompozytorka-wokalistka". We wrocławskiej Akademii Muzycznej ukończyła bowiem także studia wokalne.

Jako nastolatka nie marzyła, by zostać pianistką i skrzypaczką. Grała na instrumentach perkusyjnych i dlatego może szybko zrozumiała, że znacznie bliższy jest jej świat dźwięków współczesnych. – Muzyka pisana dzisiaj musi nas obchodzić zdecydowanie bardziej – powtarza często. – Nie nosimy peruk jak Mozart, chodzimy w dżinsach, używamy komórek i laptopów, więc i w sztuce powinno nas interesować przede wszystkim to, co najnowsze.

Ważną rolę w muzyce odgrywa dla niej głos. W „Not I" wykorzystała tekst Samuela Becketta, monolog 70-letniej kobiety, która przez lata milczała, by w pewnym momencie wyrzucić z siebie potok słów. Pozornie niepowiązane ze sobą urywki myśli wydają się chaotyczne, jednak po pewnym czasie zaczynamy rozumieć, że kobieta w przeszłości doznała traumatycznych przeżyć. Agata Zubel zaczyna monolog jak aktorka, liczy się tylko słowo, dopiero potem nabiera ono cech muzycznych, przechodząc w melorecytację, w śpiew i przetworzenia głosu. Kompozytorka świetnie dozuje napięcie, mieszając partie liryczne z dramatycznymi. Instrumenty zespołu Klangforum Wien oraz elektroniczna partia muzyczna podbudowują tekst, całość ma wręcz narkotyczne działanie.

We współpracy z austriackim Klangforum Wien powstał w 2018 roku jeden z najważniejszych utworów Agaty Zubel – nazwany formą operową – „Bildbeschreibung" do tekstu niemieckiego dramatopisarza Heinera Müllera. Prapremiera odbyła się na festiwalu w Bolzano, utwór był prezentowany na Warszawskiej Jesieni i w Wiedniu. Przez niemal dwie godziny Agata Zubel potrafi w nim utrzymać słuchacza w napięciu budowanym konsekwentnie aż do kulminacji. Z kolei dla Los Angeles Philharmonic stworzyła „Chapter 13" do rozmowy z trzynastego rozdziału „Małego księcia" Saint-Exupéry'ego, ulubionej książki z dzieciństwa. („I cóż ty robisz z pięciuset milionami gwiazd?" – pyta książę. „Nic. Posiadam je" – odpowiada bankier). Utwór przyjęto entuzjastycznie, krytyk „Los Angeles Times" napisał, że jej silny, wysoki głos wywarł na nim piorunujące wrażenie.

Agata Zubel jest atrakcyjną kobietą, więc samo jej pojawienie się na estradzie dodaje wartości muzyce. Nie stara się jednak eksponować siebie, lecz głos, badając jego możliwości, barwę, skalę ekspresji i osiągając zdumiewające efekty. A poza tym komponuje muzykę czysto instrumentalną, by wspomnieć choćby błyskotliwe orkiestrowe „Fireworks" z 2018 roku, wykonane m.in. na londyńskim festiwalu BBC Proms. Za ten utwór otrzymała Europejską Nagrodę Kompozytorską, potwierdzającą, że jest obecnie najbardziej rozpoznawalną twarzą nowej polskiej muzyki.

Kobiecy głos Jezusa

Śmierć Krzysztofa Pendereckiego definitywnie zamknęła okres, kiedy to wielkie indywidualności – Witold Lutosławski, Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar czy oczywiście Penderecki – zdominowały w drugiej połowie XX wieku nie tylko rodzimą, ale i światową muzykę. Swą wielkością przyćmiewali przedstawicieli młodszego pokolenia. Teraz naturalne stają się pytania, kto ich zastąpi i czy polska muzyka zachowa mocną pozycję. Odpowiedź nie jest jednoznaczna, bynajmniej nie z powodu braku talentów.

Świat jest dziś inny niż w połowie ubiegłego stulecia, kiedy zaczęto organizować festiwale Warszawskiej Jesieni i stały się one miejscem muzycznych spotkań Wschodu i Zachodu, umożliwiając start do wielkiej kariery naszym młodym kompozytorom. Obecnie po jednej z ostatnich edycji Warszawskiej Jesieni recenzentka „Glissanda" – magazynu poświęconego muzyce najnowszej – napisała, że festiwal oferuje utwory bardzo dobre, ale poprawne i przyjemne, wystrzega się ryzyka, decyduje się na powszechnie akceptowalne kompromisy oraz sprawdzone i bezpieczne rozwiązania. Unika zaś buntu, odwagi w podejmowaniu wyzwań i chęci popełniania błędów.

Sukces na Warszawskiej Jesieni nie zapewnia, jak na przełomie lat 50. i 60. XX wieku, przepustki do sławy także dlatego, że choć żyjemy w świecie umożliwiającym szybkie kontakty, to jednocześnie dzisiejsza globalna wioska podzieliła się na liczne enklawy, także muzyczne. Festiwali jest mnóstwo, gatunków, prądów i stylów – jeszcze więcej, a wielu twórców nie ma wręcz ochoty, by je opuszczać i zaistnieć na innym podwórku. O przewodników wytyczających nowe szlaki, a nie wąskie ścieżki, coraz zatem trudniej.

Koncert w Los Angeles w 2015 roku, na którym Agata Zubel zaprezentowała „Chapter 13", w całości poświęcony był muzyce polskiej. Wykonano także utwory Krzysztofa Pendereckiego, Krzysztofa Meyera, Pawła Szymańskiego i Pawła Mykietyna. Publiczność, która wypełniła wielką salę Walt Disney Concert Hall, otrzymała przegląd twórczości różnych pokoleń. Ci młodsi od nestora Pendereckiego zadowalają się zaś często życiem w swojej niszy.

Paweł Szymański, rocznik 1954, z dorobkiem tworzonym wielokrotnie na zamówienie zagranicznych instytucji i zespołów, zaliczany jest do tzw. pokolenia stalowowolskiego. Nazwa pochodzi od festiwali młodej muzyki organizowanych w Stalowej Woli w drugiej połowie lat 70., w czasach, gdy minął okres fascynacji awangardą, a kolejni kompozytorzy zaczęli zwracać się ku tradycji. Szymański także, ale konsekwentnie podąża własną drogą. Bawi się dawnymi konwencjami, przekształcając je. Rozbija klasyczną strukturę na fragmenty, a kiedy słuchaczowi wydaje się, iż z tych cząstek potrafi ułożyć znaną sobie całość, niespodziewanie wprowadza własne elementy.

Od lat izoluje się od świata i ludzi. Niektórzy mówią o nim: ekscentryczny samotnik. Ceni spokój, nie zabiega o reklamę ani o laury, autopromocja, której tajniki świetnie posiadł Krzysztof Penderecki, jest mu obca. Dominująca część dorobku Szymańskiego to muzyka kameralna i solowa, także wokalna. Czasami pisze dla filmu, głównie dla dokumentalisty Macieja Drygasa, który jest też autorem libretta do jego opery „Qudjsa Zacher".

– Nie ma tu właściwie akcji i relacji psychologicznych między postaciami – mówił „Rz" o tej operze dyrygent Wojciech Michniewski, który przygotował jej warszawską prapremierę w 2013 roku. – Choć punktem wyjścia stał się brutalny fakt: ucieczka i zatonięcie statku z uchodźcami z Afganistanu, to jednak obcujemy z metafizyczną opowieścią o rzeczach ponadczasowych i ponadrealnych. Paweł Szymański napisał muzykę w sposób charakterystyczny dla niego – wysublimowaną, choć rozumiał, że opera ma swoje prawa. W jego koncertowych utworach ekspresji jest wiele, ale wyrażanej w bardzo cienkich napięciach, co w operze „Qudjsa Zaher" by nie wystarczyło. Muzykę uzupełniają więc tu synchroniczne efekty jak w filmie, a delikatne strumienie muzyczne przeplatane są potężniejszymi, esencjonalnymi brzmieniami.

Z kolei Paweł Mykietyn (rocznik 1971) to autor utworów o fundamentalnym znaczeniu dla muzyki polskiej w XXI wieku: „Pasji według św. Marka" (2008) oraz opery „Czarodziejska góra" (2015). W pierwszym utworze, idąc śladem Krzysztofa Pendereckiego, podjął odważny dialog z Bachem, zrywając bezceremonialnie z pasyjną tradycją. Nadał zdarzeniom odwrotny bieg – od przejmującego krzyku umierającego na krzyżu Jezusa po dokonane w nocnej ciszy jego pojmanie. Recytatorem uczynił Piłata, partię Chrystusa powierzył kobiecemu mezzosopranowi, ukrzyżowanych łotrów – czterem głosom chłopięcym. W operze opartej na powieści Tomasza Manna stworzył partyturę wyłącznie z elektronicznych dźwięków i dbał, by tekst zawsze był słyszalny. W paru miejscach wykonawcom dał wręcz wolność w sposobie jego podawania. A jednak to muzyka konstruuje całość: czasami bardzo prosta, czasami pastiszowa, czasami wypełniająca całą salę.

Oba utwory doczekały się, jak dotąd, tylko kilku prezentacji, za każdym razem zdobycie biletu graniczyło niemal z cudem. Trudno przewidzieć, jaki będzie ich dalszy los, gdyż Paweł Mykietyn komponował je z myślą o konkretnych wykonawcach. – Wszyscy śpiewacy to znajomi, z którymi pracowałem. Podobierałem ich nie tylko pod kątem głosu, ale też pod względem charakterologicznym – mówił o obsadzie „Czarodziejskiej góry" przed premierą. Również w dźwiękowy kształt „Pasji według św. Marka" od początku wpisany był rockowy śpiew Katarzyny Moś w scenie z Piłatem czy ujmujący miękkością i ciepłem głos Urszuli Kryger w partii Jezusa. W „Czarodziejskiej górze" tej artystce powierzył potem – czyniąc, jak mówił, pewną analogię – rolę przechrzczonego Żyda Naphty.

Znacznie częściej wykonywane są utwory koncertowe Pawła Mykietyna, twórcy, który eksperymentuje w muzyce z mikrotonami osiąganymi przez odpowiednie przestrojenia instrumentów, a emocje łączy z matematyczną precyzją. W młodzieńczym, a dziś jednym z najpopularniejszych jego utworów – „3 dla 13" – partię bębnów rozpisał według wzoru opracowanego przez zaprzyjaźnionego matematyka.

Ciało to też instrument

Pokolenie trzydziestolatków działa jeszcze bardziej radykalnie. Wojciech Blecharz (rocznik 1981) przedstawił w czerwcu nowy utwór – napisaną na zamówienie Muzeum Polin „Mantrę dla Muranowa". To rodzaj instalacji performatywnej na trójkę instrumentalistów oraz chór stworzony dla wykonania tej kompozycji. Przypomina misteryjną kontemplację, zapraszającą słuchaczy na wędrówkę po wnętrzu muzeum, by poznali jego świat dźwięków. Na koniec czekało na nich krzesło zwrócone w stronę pomnika Bohaterów Getta, dźwięki z głośniczków i dochodzący z zewnątrz ptasi śpiew.

Po dyplomie na warszawskim Uniwersytecie Muzycznym im. Chopina Wojciech Blecharz wyjechał na studia doktoranckie do San Diego, gdzie zdał sobie sprawę z konwencjonalności zdobytej dotychczas wiedzy. – Bardzo mnie drażni określenie „pięknego dźwięku" w muzyce klasycznej, jest strasznie dyskryminujące. Tak samo dla mnie piękne jest szuranie papierem po strunach skrzypiec – mówił w wywiadzie dla „Glissanda". Zaczął więc komponować w bezpośrednim kontakcie z instrumentem. Pisząc utwór na konkretny instrument, zawsze szuka dźwięków, które według niego są naturalne, a które nie są naturalne dla klasycznie wykształconego muzyka. Zainteresowawszy się akordeonem, rozebrał go i dopiero po wyjęciu tzw. głośnicy osiągnął świszczący szum, który go zafascynował. Równie dokładnie badał tradycyjne instrumenty chińskie, pisząc utwór na zamówienie pekińskiej Forbidden City Chamber Orchestra.

W działaniach parateatralnych zmusza widza do odrzucenia tradycyjnych form kontaktu z muzyką. W pierwszej próbie zmierzenia się z operą – „Transcryptum" – kazał publiczności wędrującej po zakamarkach warszawskiego Teatru Wielkiego doświadczać traumy, jaka może spotkać każdego człowieka. „Park-opera" zrealizowana w parku Skaryszewskim otwierała odbiorców na świat dźwięków zarówno wykreowanych, jak i naturalnych.

Tematem jego „Body-Opera" prezentowanej też na Huddersfield Contemporary Music Festival w Wielkiej Brytanii stało się ciało. Próbował w niej przekonać, że ciało może być rodzajem instrumentu. Zaskakiwał, każąc słuchać muzyki z zasłoniętymi oczami i z zatyczkami w uszach. Okazuje się, że wówczas może ona dotrzeć do nas w nie mniej intensywny sposób.