Mistrz Henryk Hektor Siemiradzki (1843–1902) to cezar wśród naszych Akademików. Znający go świetnie wybitny rosyjski malarz Ilja Riepin głosił, że Siemiradzki jest „Akademikiem z przekonania". Był Akademikiem (klasycyzującym Akademikiem) miedzy innymi dlatego, że nienawidził Realizmu. Każdego Realizmu, także XVII – wiecznego niderlandzkiego. Dużo wyżej niż jakichkolwiek Holendrów czy Flamandów cenił idealizujących Włochów, twierdząc, że sztuka włoska „nie zatrzymała się w błocie ludzkości i nie ugrzęzła w zwierzęcości życia jak u Holendrów". Już kilkuletnie studia na petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych (1864–1870) sprecyzowały u Siemiradzkiego ten właśnie kierunek zamiłowań, a późniejsze peregrynacje włoskie (od roku 1872—Rzym, Neapol, Florencja,Werona) umocniły, i to dożywotnio. Dożywotnio zresztą osiadł tam. Jego rzymska rezydencja (gdy zyskał sławę) była często wizytowana przez ministrów i ambasadorów, przez hierarchów świeckich i kościelnych, przez głowy koronowane również.
Lubiano go bardzo (publika) oraz nie lubiano mocno (krytyka). Andrzej Ryszkiewicz: „W stosunku do twórczości Henryka Siemiradzkiego przejawiała się całkowita rozbieżność pomiędzy opinia powszechna a sadami krytyki fachowej i ocenami artystów" (1996). Z jednej strony tłumy szturmujące wystawy wielkich płócien Siemiradzkiego prezentujących sceny starorzymskie, plus medale (m.in. Legia Honorowa), dyplomy, rozmaite nagrody, członkostwa szacownych instytucji, tudzież euforyczne brawa niezbyt fachowych recenzentów (Bolesław Prus: „Siemiradzki to olbrzymi geniusz")— z drugiej chłód, a potem otwarta wrogość krytyki eksperckiej, która sumująco streszcza zdanie malarza Tytusa Czyżewskiego na temat twórczości Siemiradzkiego: „Obłudna i cukrzona sztuka, z gruntu fałszywa" (1939). Nikt nie zaprzeczał, iż Siemiradzki demonstruje prawidłowy rysunek, ciekawy kolor (choć lokalny), zręczność techniczna itp., nikt nie negował jego pomysłowości (Stanisław Witkiewicz sarkał, że Siemiradzki jest „inteligentniejszy niż jego sztuka"), lecz—jak pisze Tadeusz Dobrowolski — łącznie to „mierny malarz", tworzący „pretensjonalne i teatralnie aranżowane malowidła" (1960).
Było jednak coś, co chwalili u Siemiradzkiego nawet zajadli krytycy jego kunsztu: pejzaż. Cytowany wyżej Dobrowolski będzie tu idealnym przykładem: „Niektóre z tych malowideł przyciągają wzrok silnie rozbudowanym, idyllicznym pejzażem (...), w czym można się dopatrzeć pośrednich wpływów pleneryzmu" (1960). I właśnie ten „pleneryzm", różniący antykizowanie Siemiradzkiego od dawnego Neoklasycyzmu, pełnego figur na podobieństwo rzeźb w martwej/zimnej przestrzeni (często z tłem typu: „dykta") — zachwycał ekspertów. Przy czym nie były to pejzaże autonomiczne, lecz... tła, wyłącznie pejzażowe tła figuralnych scen rodzajowych i historycznych Siemiradzkiego. Już Jerzy Mycielski podnosił świetność owych krajobrazów. Mycielski, wielbiciel Siemiradzkiego, pisze, że to „malarz bardzo wysokiego gustu, w scenach starożytnego świata wytworny i świetny (...), a w zawsze cudnych pejzażach z zatoki neapolitańskiej czy salernitańskiej zaczerpniętych—mistrz skończony"(1897). Pejzaż w tle „Tańca pośród mieczów" to bezbłędny delegat owych chwalonych, silnie woniejących przybrzeżna włoszczyzna landszaftów Siemiradzkiego. Bardzo je również cenił Tadeusz Szydłowski (1934).
Warto tu wszakże dotknąć problemu przeceniania owych krajobrazów klasyfikowaniem ich jako preimpresjonistycznych — jako zwiastunów Impresjonizmu. Wzmiankowany piórem Dobrowolskiego „pleneryzm" to właśnie preimpresjonistyczne plenerowe zmaganie się ze światłem słonecznym stymulującym chromatykę obrazu. )e Siemiradzki był „kolorystą"—już bardzo wcześnie zauważył renomowany XIX wieczny krytyk Henryk Struve, pisząc: „Artysta liczy się do szkoły kolorystów i realistów w różnicy od szkoły stylistów i idealistów. Efekt kolorystyczny stawia wyżej nad treść i układ kompozycji" (1874). Tego zdania będą także pewni recenzenci w XX wieku, suponujący, iż „koloryzm"/„pleneryzm" Siemiradzkiego wynosi go ponad zwyczajny Akademizm, ergo: deakademizuje. Aneta Błaszczyk: „Właśnie krajobrazy stanowią te stronę idyllicznych dzieł Siemiradzkiego, która od początku budziła zachwyt współczesnych. Pastelowa, olśniewającą czystością barw paleta przy zachowanym «fini», pełne powietrza i delikatnych odcieni błękitu dalekie plany, subtelna gra słonecznego światła przesączającego się przez roślinność zyskały artyście miano kolorysty, całkowicie sprzeczne z późniejszym traktowaniem go jako akademika (...) Zainteresowania malarza, któremu przypięto etykietę zatwardziałego akademika, koncentrowały się bowiem w latach 70. XIX wieku miedzy innymi wokół problematyki światła słonecznego (...) Jak wykazał w swej pionierskiej, niestety nieopublikowanej pracy Piotr Szubert, te właśnie świetlne efekty oraz związane z nimi malowanie w plenerze świadczą o zaskakująco nowoczesnych aspektach postawy twórczej Siemiradzkiego, wyprzedzającego w swych wczesnych obrazach polski impresjonizm" (1998). Dziś to już opiniotwórczy standard; Monika Małkowska pisze wprost, że Henryka Siemiradzkiego „wypada zaliczyć — pomimo konserwatywnych poglądów—do wąskiego grona polskich prekursorów impresjonizmu, obok Aleksandra Gierymskiego oraz młodszych o pokolenie Władysława Podkowinskiego i Józefa Pankiewicza" (2010).
Tak więc deakademizacja Siemiradzkiego brawurowo się rozwija. Kilkadziesiąt lat temu ton dytyrambiczny (odakademizowujący) nie był wszakże częsty, bo po śmierci Siemiradzkiego Modernizm uwiódł artystów i ekspertów. Krytyka akademickiej twórczości Siemiradzkiego znacznie górowała nad przychylnym słowem, a tym bardziej nad incydentalnym hołdem. Ciekawa rzecz: wśród nielicznych obrońców Siemiradzkiego znajdował się krytyk uchodzący (nie bez racji) za piranie rozszarpująca wszelkich patałachów i dotkliwie kąsająca nawet renomowanych twórców — Eligiusz Niewiadomski. Niewiadomski o warsztacie Siemiradzkiego mówi: „świetne malowanie", podkreślając zwłaszcza jego wirtuozerie kompozycyjna, dekoracyjna i oczywiście pejzażowa, a krytyczne oceny tej twórczości uznając za gruba przesadę. Mistrzostwo swoistych martwych natur Siemiradzkiego wzbudzało entuzjazm surowego eksperta: „Wszystkie przedmioty malował z niesłychana miłością martwej natury i maestria porywająca"(1926). Co znaczy, że nienawidzący każdego Realizmu (czyli nurtu tematycznie plebeizującego) szlachcic Siemiradzki kochał realizm, naturalizm, weryzm, a więc hiperrealistyczna manierę prezentowania nieożywionej materii, choć „ożywianej" pędzlami mistrza. Notabene: za mistrza miał Siemiradzkiego również Feliks Kopera („Znakomity malarz", 1929), ale to nie dziwi, bo Kopera notorycznie żerował na opiniach Niewiadomskiego (także Mycielskiego), wiele z nich przytaczając dosłownie, choć bez cudzysłowu (!)*.
Golizna antykizujaca
Istnieją dwa powody, dla których malarze malują rozebrane damy: piękno kobiecego ciała i pornomania samców. Te druga dobrze zilustrował wybitny brytyjski grafik (także malarz) przełomu XVIII i XIX wieku, Thomas Rowlandson: grupa ramoli lustruje obleśnym wzrokiem gołą Wenerę, przy której fruwa Kupidyn. Dla takich „koneserów" malarze produkują od tysięcy lat (od Antyku po dzień dzisiejszy) lżejsza i cięższa pornografie plus sama damska goliznę, przy czym obscena często mniej rażą niż „muzealne" akty, gdyż sztuka aktu kobiecego stała się (zwłaszcza w dobie XIX– wiecznego Akademizmu) feerią kiczowatych bzdetów, gdzie lubieżno – słodkawy, rzekomo idealizujący cielesność wulgaryzm (kryptowulgaryzm) zabija estetyzm. Notabene: wczesny Akademizm wydaje mi się mniej niesmaczny od późnego, tego z przełomu stuleci i z dwóch pierwszych dekad XX wieku. Rozliczni malarze trzeciej klasy fabrykowali wówczas hektary nagości uznawanej cynicznie lub tylko bezmyślnie za sztukę, i będących tak niesmacznym festiwalem superkiczu, że widzowi grozi od tej niewieściej golizny przynajmniej abnegacja, jeśli nie impotencja. A jak to z „tym" było między Bałtykiem i Tatrami? Cóż — Polska była długo zapięta pod szyję. Oficjalnie, czyli publicznie. Cichcem — „do szuflady" — artyści zawsze świntuszyli", produkując golizny i obsceną dla siebie, dla swego kręgu i dla majętnych klientów. Publicznie goliznę prezentowała Ewa z wawelskiego arrasu, tylko że była to robótka cudzoziemska, sprowadzona nad Wisłę. Gołe kąpiące się nimfy z gdańskiego dworu Artusa, czy pełen golasów „Sad Ostateczny" Memlinga (łup korsarski), również były cudzoziemszczyzna. Zamożni Sarmaci kryjomo sprowadzali sobie do domów akty wykonywane przez cudzoziemców, lecz nie wiemy ile tego było. Renesans, choć dzięki Włochom wszedł szerokim frontem do Lechistanu, nie wyzwolił malarsko golizny, katolicka Sarmacja była na to zbyt purytańska. A Sarmacja katolicko – protestancka tym bardziej. Już u schyłku XVI wieku biskup Jan Dymitr Solikowski wzywał, by palono „marności Jowiszowe, Marse z Wenerami", a trochę później tego samego żądali biskup Marcin Szyszkowski tudzież dominikański kaznodzieja Fabian Birkowski (ten gromił „obrazy wszeteczne a plugawe" i „Sodome Gomore malowana", 1629), dlatego płomienie pochłonęły sporo renesansowych dzieł epatujących rozgolaszoną mitologią. Tym bardziej były anatemami nękane kryjomu „pornole" ówczesne. Ofensywa Kontrreformacji wystraszyła świntuszących „kolekcjonerów", czego przykładem marszałek koronny Mikołaj Wolski, który testamentem (1630) kazał spalić swe „obrazy pobudzające do grzechu", a ukazujące goliznę malowidła ze ścian swej sypialni przemalować, ergo: dodać „sukienki" nagusom. Polski „oficjalny" akt startuje w wieku XVIII („Fortuna" Tadeusza Kuntzego), ale dopiero wiek póżniej zaczyna się rozwijać, chociaż niemrawo. Temat ów był —o dziwo—dalej lekceważony przez naszych artystów. Malarze polscy dużo chętniej tworzyli (prócz scen historycznych i konterfektów) pejzaże, wbrew celnej diagnozie holendersko –francuskiego mistrza Keesa van Dongena, który stwierdził między pierwszą a drugą dekadą XX wieku: „Kobieta jest najpiękniejszym pejzażem" (szereg dzieł europejskich—od „Śpiącej Wenus" Giorgione'a, po „Rollę" Gervexa — dowodzi, że miał słuszność). Recenzując (z końcem XIX wieku) prace Franciszka Żmurki, tygodnik „Wędrowiec" ubolewał: „W malarstwie polskim bardzo mało zajmowano się ciałem kobiety, co zdaniem niektórych mistrzów jest najwyższym szczytem sztuki malarskiej". Mało, lecz jednak trochę się zajmowano, przez cały czas (czyli przez półtora wieku) używając antycznej maski—Antyku jako metafory. Ta maska (lub raczej ten puklerz, który miał chronić twórcę przed zarzutem obrazy moralności) była u nas równie często stosowana co u wczesnorenesansowych Włochów. Trochę dziwnie to brzmi, wszelako gdyby nie historia oraz mitologia starożytna dające alibi twórcom - liczba polskich aktów XIX – wiecznych, i tak mizerna, spadłaby o mniej więcej 70–80żż